Fluxo + imagem em GRUA

VANILTON LAKKA a partir de Corpos de Passagem de GRUA

Segundo relatos de seus diretores e intérpretes, GRUA existe a mais de 12 anos e inicialmente, a proposta era fazer uma espécie de pelada de futebol na Avenida Paulista, assim como jogadores profissionais de futebol fazem no seu tempo livre, priorizando o prazer e a diversão, na tentativa de relaxar das tensões da atividade que se tornou profissão para estes indivíduos, a dança profissional.

Com a exceção do lugar, a metáfora se apresenta coerente na medida em que os propositores iniciais de GRUA eram todos bailarinos de uma cia oficial, o Balé da Cidade de São Paulo. A pelada inicialmente era executada com roupas comuns, o que com alguma freqüência causava reação das autoridades, que não raramente culminava com os grueiros assumindo a posição de revista, com pernas abertas e mãos atrás da cabeça.

A frequência das investidas policiais levou os grueiros a trocarem de estratégia, ou melhor, de roupa: deixaram de lado as vestimentas comuns e assumiram um elegante e imponente terno escuro e respeitosos sapatos pretos. A nova roupa/estratégia não só mudou a postura que policiais e transeuntes tinham com relação aos grueiros, mas além disso, inaugurou algo na soma rua + terno + comportamento.

O histórico de GRUA é capaz de informar sobre a importância da arquitetura social na concretização de projetos artísticos que podem ser classificados como Intervenção Urbana.

Lidar com apresentações em espaço público é acima de tudo, lidar com um tipo de expectativa de resposta da audiência que comparece ao espaço urbano, a qual é totalmente diferente da expectativa existente no público que vai ao teatro. Por mais que teatros alterem tamanhos, tipos de poltronas e iluminação, ainda assim, há a expectativa de que o público se comporte de forma padrão.

Quaisquer projeto coreográfico encenado guarda em si uma expectativa de resposta do público, trabalhos criados para serem apresentados em teatros lidam de forma direta com a expectativa de comportamento do público dentro do teatro, mesmo que o criador não tenha tanta consciência na confecção da proposta. No caso de um espaço urbano externo, a tarefa de lidar com expectativas e prever comportamentos é mais complexa, talvez porque naquele espaço estes elementos sejam mais instáveis do que no teatro. No entanto, isso não significa que padrões de comportamento no espaço urbano sejam inexistentes.

Voltamos ao GRUA.

GRUA nasce na Avenida Paulista, importante centro econômico, cuja paisagem é caracteristicamente marcada pela presença de homens usando terno. No entanto, é estranho ao senso comum que executivos bem vestidos se reúnam para rolarem pelo chão, subirem nos postes ou se agarrarem entre si. A reação do público transeunte está atrelada então a um contexto, e a Paulista introjeta um contexto que impõe um mapa de signos no qual homens vestidos com terno tem uma localização específica. Por consequência, o estranhamento subseqüente do uso que os grueiros fazem da Paulista e de seus ternos pretos é bem específico.

O local escolhido para a apresentação de GRUA no Programa Modos de Existir no SESC Santo Amaro em Junho/2015 foi o saguão da unidade, caracterizado por ser um lugar de passagem e também de espera. Os grueiros foram capazes de criar imagens lúdicas e belas, através do manuseio da arquitetura física com bancos e pisos lisos, capazes de espelhar os movimentos e os corpos dos bailarinos. No entanto, ficou evidente que a intervenção de GRUA em um espaço como a Paulista em contraposição a um espaço como o saguão do SESC Santo Amaro acarreta pesos em medidas distintas.

Em um lugar como a Paulista, os grueiros seriam ligados facilmente a executivos, no entanto, no saguão do SESC em um Sábado à tarde, eles no máximo seriam confundidos com seguranças. Ao contrário da Paulista, a conclusão do equívoco rapidamente se dissipa e o saguão se torna um local oficial e institucionalizado de apresentações artísticas. Na Paulista existem mais elementos, mais volume de pessoas e uma maior área de ação. Desse modo, nesse site GRUA tem maior possibilidade de ser diluída e desaparecer na paisagem repetidas vezes, para em seguida ressurgir e retomar as expectativas iniciais possibilitadas pelo espaço em uso.

GRUA está ancorado no estranhamento causado pelo comportamento dos grueiros em contraste com a expectativa existente para o espaço usado, mas talvez mais do que isso, o uso do fluxo de transeuntes seja um elemento primordial, já que não há uma narrativa, e portanto, não há necessidade de acompanhar um desenrolar de acontecimentos. Assim, por mais que os grueiros/intérpretes sejam exímios performers, dotados de elevada técnica, o peso da imagem na paisagem e o estranhamento causado são eixos centrais que sustentam sua proposta artística.

*VANILTON LAKKA é coreógrafo e intérprete, atualmente como professor na graduação em dança da UFBA, desenvolve pesquisas nos seguintes temas: danças urbanas/hip hop e suas conexões com a dança contemporânea, técnicas corporais, formatação de trabalhos de dança em diferentes suportes/mídias e a relação arte-cidade no ambiente urbano com foco na criação e na formação.

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UM HOMEM, A DANÇA E O OUTRO.

7×7

Luciana Lara tipo 7X7 sobre a intervenção Despacho da Cia LTDA / dançarino Jorge Schutze.

Céu azul foto Luciana Lara

A “buniteza” de “Despacho” acontece no entre. Entre quem dança e o outro, por meio e com a dança, no que gera nos dois simultaneamente, naquele que dança e naquele que presencia a dança do outro. Buniteza sim, agora sem aspas mesmo, em vez de beleza, para ver se esse último termo aí, tão conhecido, descansa um pouco de tanto uso e des-significação. Ainda mais quando se fala de dança… Buniteza para além de uma palavra grafada lida com um sotaque conhecido, na verdade é um esforço da vontade de dizer mais com as palavras sobre a natureza do que Jorge Schutze fez brotar bem no meio do meu peito, em plena rua no calçadão de Santo Amaro, em São Paulo, durante o projeto Modos de Exisitir: Intervenções. Buniteza, então, pois é mais simples, mais perto, mais real, menos cosmético, menos Boticário, menos conceitual, menos espetacular, menos idealizado ou inatingível. Bunito de doer a existência!

Com uma roupa comum, mas toda azul, Jorge Schutze da Cia Ltda não se destaca da multidão a não ser pelos seus movimentos e sua proposição -pedido para dançar para alguém. Na rua, local dos “não-lugares”, do “de ninguém”, do medo, do sujo, do áspero, da pressa, do anônimo, da objetividade,da compra e da venda, esse homem de meia idade, quase como outro qualquer, se move fora do padrão. Ao ser notado, estabelece contato e propõe dançar para outro. A partir da resposta do outro, Jorge fala, move, conversa, dança tudo ao mesmo tempo.

Sol na cara, pés e mãos no chão, suor, poeira, olho no olho e batidinha nas costas.

Movimentos grandes, calçada, músculo e degrau da entrada de uma loja. Deixa, por que não?

Estranhezas, sorrisos presos, calor, indiferença, narizes torcidos e caretas, quadris e camelôs.

Balançadas de cabeça negativas, afetos, olhares, pernas grandes, bueiro, “chega pra lás” machistas, comparações com o demo e jogo de cintura.

Eu vim lá de Alagoas pra dançar pra você e você diz que eu sou o diabo? Diabo é outra coisa! Gentileza, braços fluidos e pernas flexíveis, gritos vendendo e comprando ouro e piadinhas sobre virilidade.

Grades, duetos alegres eventuais, uma capoeira, risadas, espanto, uma aperto de mão, conselhos e conversas-comentários.

Salve, Jorge! Schutze! Sua dança é um redemoinho bem no meio da rua que remexe e levanta tudo que ali já estava, mas se mantinha inerte, mudo ou calado. Um rastro fica, a intervenção perdura, um eco de reações, comentários, sensações e outras performances se sucedem! A rua em toda intervenção urbana mostra toda a generosidade e crueldade da cultura! O Brasil mostra sua cara! Se ouve de tudo durante e depois das performances. Diferente dos silêncios institucionalizados, as pessoas narram, comentam, xingam, mostram e dizem o que pensam no espaço público da cidade! Jorge, recebe, embala, contorna, não deixa escapar, nem foge, nem finge, sua gentileza transforma e dá de volta sem agressividade! Mas a força e a verdade de seu pensamento estão lá intactas, no exato momento.

Gesto tão simples, iniciativa tão sem sentido… Afinal pra quê serve dançar pra alguém que você nem conhece?   É louco? Drogrado? Vagabundo? Está vendendo o quê? Está me distraindo pra me roubar? Está querendo algo comigo? Ou como disse uma mulher: “Está no cio?” Em nenhum momento ouvi reconhecerem Jorge como artista. Não pode ser, é tão igual a todos nós, é tão um homem comum! E é aí que mora uma das maiores forças de sua performance. A que aproxima, permite um acontecimento, uma experiência!

Sai da representação, cai no afeto. É uma dança-relação, seu virtuosismo está na sua técnica que não oprime e nem desiguala, não hierarquiza, na medida certa para o diálogo, para um dueto. No seu intuito. O um, assim, pode encontrar o outro. A dança do corpo de Jorge em Despacho exala a vontade de ser dança, estar dança, viver nesse mundo, buscar alternativas. Essa dança, feita assim, abre uma fissura no conhecido, instaura outro nível de realidade e como uma janela pro infinito, abre o futuro para as possibilidades, para as potências *, para a alegria*, para bons e maus encontros*, para a vida*.

Todos os *de acordo com Spinoza, graças a Fuganti e Ferracini!

Luciana Lara é coreógrafa e diretora da Anti Status Quo Companhia de Dança, mestre em artes pela Universidade de Brasília-DF (linha de pesquisa processos composicionais para a cena), doutoranda em viver de dança contemporânea no Brasil, tem procurado coreografar livros (publicou Arqueologia de Um Processo Criativo – Um Livro Coreográfico e está preparando uma publicação nova sobre a pesquisa Corpo e Cidade desenvolvida pela Companhia). É também, especialista em observar nuvens, estudou no Laban Centre em Londres, ama e odeia trabalhar em grupo, dá aulas de dança contemporânea e improvisação, já lecionou na Universidade de Brasília (Unb) e Faculdade de Artes Dulcina de Morais, tem uma cachorrinha chamada Monalisa, atualmente investe em trabalhos de intervenção urbana e foto performance, adora ficar com seu marido, criar, fotografar,conhecer gente nova, tomar sorvete no sol, e conversar principalmente sobre arte,dança e filosofia.

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Som da Rua

7×7

PAULA PETRECA a partir de Corpos de Passagem de GRUA

7x7_Paula_Grua_MODOS DE EXISTIR
“Mas o que é isso?”
“Olha eu tô a dez minutos tentando entender mas ainda não consegui”
“Você sabe o que é isso que eles estão fazendo?
“Eu acho que são malucos”
“Eu acho bonito… A expressão do corpo, assim”
“Vão quebrar o ponto de ônibus desse jeito”
“São tudo de elástico”
“Repara que eles só brincam com as meninas”
“Ainda bem que eles não são machistas”
“Vem cá moço, abraça esse meu camarada. kkkkk”
“Eu acho que eles se formaram tudo na Uninove e vieram aqui comemorar”
“Fizeram Artes Cênicas eles”
“Eu acho bem bonito. Dá uma alegria”
“Tem que ter disposição”
“São da televisão eles, eu já vi!”
“Olha só tão atravessando pelo meio da mulher”
“Ficam subindo nas coisas, deitando no chão. Haja sabão Omo pra lavar esses ternos”
“Aquele ali que tá entrando vai almoçar”
“Nem adianta ir viu moço, tá sem sistema de cartão. (pisca) Um homem desses não deve andar com dinheiro”
“Eu acho muito bom esses caras aí”
“Tem que treinar muito pra conseguir fazer isso”
“Se faltar um salva-vidas é só chamar um deles”
“Ele agarrou na moça agora”
“E ela gostou”
“A velha não tá gostando de nada”
“Ela ficou séria né”
“Agora ela tá dançando também”
“É dança isso?”
“É pra revista”
“Aposto que  vão pra piscina agora”
“Patrão é outra coisa!”

PAULA PETRECA é artista, professora, provocadora e pesquisadora da dança. Foi co-curadora do Módulos de Existir módulo 5 – Intervenção. É fundadora do Projeto Co.

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Fuga de um corpo que se transborda em si mesmo

a partir da Interlocução 2, no sábado, 13 de junho de 2015, com Renato Ferracini

Rodrigo Monteiro*

“Os que escreveram sobre os afetos e o modo de vida dos homens parecem, em sua maioria, ter tratado não de coisas naturais, que seguem as leis comuns da natureza, mas de coisas que estão fora dela. Ou melhor, parecem conceber o homem na natureza como um império num império. Pois acreditam que, em vez de seguir a ordem da natureza, o homem a perturba, que ele tem uma potência absoluta sobre suas próprias ações, e que não é determinado por nada mais além de si próprio” (Spinoza)**

É possível criar uma energia dentro de si que seja equiparável a de uma fera, uma força que ao mesmo tempo que domina um estado de eu afronta tudo e todos de uma maneira que ao invés de destruir, cria e gere? Sendo isso possível, quais os métodos a serem explorados para que essa força seja desenvolvida?

Força como possibilidade de alcance.

Força como potência.

Força como presença.

Presença de um corpo que comunica.

Potência de um corpo que é possibilidade.

Possibilidade de alcance de si e dos outros, de um eu que atravessa o seu, o vosso e um nosso.

Esse corpo, que somente é forte porque se mostra frágil e delicado, não é individualizado. Ele é plural e singular. Plural pois nunca é só um corpo, mas são muitos os corpos que encontram, através de caminhos completamente diferentes, um estado de força. Singular porque cada corpo é um corpo; cada laço atado é desatado e re-atado em seguida, de modo que as amarras permitam, concomitantemente, um vínculo e uma liberdade para com um outro.

Um deslocamento terminológico é necessário para pensar, falar e posicionar esse corpo que encontra, em si mesmo, maneiras diferentes de ser o mesmo.

Corpo como objeto?

Corpo como instrumento?

Corpo como meio?

Como mídia?

Corpo como energia?

Como multiplicidade?

Multiplicidade como possibilidade?

Possibilidade como capacidade de agir?

Ação como intervenção?

Transformação?

Mais do que encontrar um termo para posicionar o corpo neste ou naquele entendimento de mundo, é importante destacar a responsabilidade que as relações têm naquilo que diz respeito à singularização do momento. Os modos como cada corpo se coloca sempre em relação a outros corpos e, consequentemente, a forma encontrada por estes para responder àqueles é que define e desenha os acordos do instante. Esse instante torna-se um único pulsante.

Estamos em um fluxo constante de instantes que nos abrem. Instantes que abrem inúmeros arranjos combinatórios.

Nosso corpo sempre se define nas relações (e não somente nele mesmo), sempre a cada vez.

Qualquer corpo se define pelas forças, pelas relações. Essas relações podem ser chamadas de afetos.

Um corpo pode ser, então, uma rede de afetos. Um corpo tem uma capacidade de afetar e ser afetado – ele tem uma potência, ou melhor: a sua potência. Pode ser a potência (capacidade de afetar e de ser afetado) aquilo que constitui a singularidade de cada corpo?

Também para a potência, são diversas as maneiras de explorá-la. Potência não é pura e simplesmente potência porque já tem em si todas a forças necessárias para existir. Ela só é potência porque nunca é algo acabado, definido, fechado. A capacidade de explosão – ou implosão – é constituída a partir do momento em que se está em jogo a disformidade da sua presença. Ela sempre indica algo que nunca é, mas que sempre está no lugar do poder ser.

Como explorar as possibilidades do afetar e do ser afetado para além daquilo que já é feito? Como reconhecer e desestabilizar a passividade inerente à replicação de códigos já estabelecidos que reduzem a vivência à sobrevivência?

Como criar/explorar/transbordar para/gerar um corpo que seja inventivo?

A inventividade pode ser elemento de composição que antecede qualquer frustração, pois é a partir e através dela que as chances de não se recair em um mesmo emergem. O mesmo deixa de ser o igual e passa a ser o comum. O corpo inventivo precisa encontrar meios para estar em um lugar comum.

Somos rede, formados por nossas relações. Somos um “corpo espaço público”.

Quais as éticas desse corpo que nunca é somente ele mesmo?

Sendo rede, quais as conexões que estabelecemos para que o fluxo dessa rede não se estanque?

Como gerir a alegria dos encontros: a sempre possibilidade do afetar e ser afetado?

Assumir e lidar com a co-existência; a partir dela, explorar as resistências – as formas de re-existir, possibilitar outros modos de. A questão é estarmos predispostos a gerar alegria nas relações…

Seja em arte ou em qualquer outro domínio do agir e conhecer o mundo, é sempre muito importante que se explorem as técnicas; ou seja os modos de se operar aquilo que se deseja fazer. Elas estabelecem coesões de um vocabulário que se manifesta no mundo. Anunciam coerências para que em cada momento uma forma de comunicar seja atualizada.

Inúmeras são as formas já dadas de se comunicar. O que fazer e como fazer para se encontrar, dentro dessa estrutura, pontos que apontem sua potência?

Em arte, quais as estratégias possíveis para se criar territórios que instiguem encontros alegres?

Para além de ditar enunciados a serem replicados, as criações necessitam se colocar em um lugar onde a sua organização seja, ao mesmo tempo, condição de expressão, de relação e de fuga. Elas têm uma responsabilidade grande para qualificar ambientes – desterritorializá-los e reterritorilizá-los. Não somente locais, mas mais do que isso, lugares: um sistema complexo onde se circulam, a todo instante, devires, pulsações do vir-a-ser.

*Rodrigo Monteiro é graduado em Comunicação das Artes do Corpo e mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Tem refletido acerca das possibilidades críticas de diferentes formatos de curadorias. Professor do Centro Livre de Artes Cênicas (CLAC), em São Bernardo do Campo. Atua e desenvolve desdobramentos do projeto 7×7 (www.seteporsete.net), desde 2009.

**Parte do prefácio do terceiro livro da Ética, intitulado: “A origem e a natureza dos afetos”

Danças, In(ter)venções, as (re)(a)presentações e suas (re)ações

a partir da Interlocução 1, na sexta-feira, 12 de junho de 2015, com Luiz Fuganti

Rodrigo Monteiro*

Como podemos criar condições de existência para a dança a partir da experiência sensório-motora que artistas e não artistas experiencializam quando a intervenção de um trabalho acontece? A partir desta questão por mim elaborada, discorro abaixo uma reflexão cruzada por provocações feitas pelo filósofo Luiz Fuganti, em palestra realizada dentro da programação do Modos de Existir módulo 5 – Intervenção, no Sesc Santo Amaro, na noite do dia 12 de junho de 2015 (com mediação de Paula Petreca e Marcos Villas).

Fuganti afirma: “Somos co-criadores das nossas condições de existência”. Aquilo que pauta a construção dos modos de existência é sempre desenvolvido através dos acordos que estabelecemos entre: entre nós e o entorno que nos cerca; entre nós e os agentes que também participam da construção do meio em que vivemos; entre um nós que é atual e um nós que se atualiza a partir de uma memória que não é passado, mas uma memória que (se) traduz incessantemente.

Para se pensar e agir em função de condições de existência que permitam que a(s) dança(s) se propague(m) através das experiências que ela(s) promove(m), é indispensável criar estratégias para que o nível sensório-motor do corpo seja o palco desses acontecimentos. Fuganti diz que algumas formas de dança são vítimas de um modo de representação. Se formos expandir o entendimento de representação, como fizeram já alguns pensadores (como o semioticista Charles Sanders Peirce, que pontuou que todos os fenômenos são mediados por representações), é importante aprofundar essa questão. Considerando que atualmente são muitos os modos de produção que fomentam modelos de composições artísticas, é possível falar de uma representação que atua no âmbito de uma certa padronização de trabalhos. Voltando à representação tomada por um sentido mais genérico, mesmo embora uma obra se organize e se apresente de modo singular – fora de qualquer modelo -, ela não deixa de ser e de despertar representações (no corpo). O contrário também acontece: mesmo quando um trabalho parte de e reforça determinados modelos, ele não deixa de promover experiências singulares para si e para quem o vê/escuta/sente; replicar um modelo não isenta as transformações estéticas – e por isso também éticas – pelas quais as obras de arte passam no decorrer das chamadas repetições. O que vale ressaltar e questionar é se esses entendimentos de mundo – as lógicas de organização e ação que permeiam esses trabalhos – também estão passando por tal mudança. É imprescindível refletir para onde esses entendimentos estão indo/convidando/guiando para que, de fato, possa-se discutir sobre suas intervenções no mundo.

Fuganti traz para o debate outras questões: 1- “sobre a produção de eternidade na existência”; 2 – “fazer dos maus encontros fontes de energia e criação” e 3 – “realidades que criam e realidades que conservam” (esta última segundo a proposta de Nietzsche, acerca das forças ativas e reativas). Continuo abaixo a partir destas colocações, sempre traduzindo-as à luz da questão colocada no começo deste texto.

1 – Trago aqui uma proposta sobre eternidade da existência a partir de algo que se assemelha à ideia de presença cênica, assunto bastante discutido na dança. O corpo é assunto que permeia tanto existência quanto dança – embora seja objeto de discussão quando é colocado no campo da eternidade. Uma eternidade da existência não é, obviamente, aquela que considera o corpo como  indestrutível; mas pode ser aquela que trata a potência do corpo como capacidade de (re)arranjar infinitas conexões dentro de sua própria finitude. Estar consciente disso poderia ser, neste caso, uma possibilidade de criar eternidades, sendo esta entendida não como aquilo que se preserva, mas como aquilo que se transforma em função da sobrevivência. Com o que isso se relaciona à comparação feita com a presença cênica na dança? A partir do momento em que um artista está em cena, ele deseja comunicar. Os métodos encontrados para tal, os quais apontam para este ou para aquele lugar, são escolhas que interferem diretamente no processo de comunicação. A presença cênica torna-se visível quando um artista se coloca no lugar de promover conexões singulares – para aquele momento, para aquele público -, e resolve, no corpo, uma questão. Com isso, dada a proposta de eternidade colocada por mim, esta aconteceria na relação artista-público no momento em que a experiência vivida por ambos despertasse as inúmeras possibilidades de se estar nela.

2 – A iniciativa de fazer com que os maus encontros sejam fontes de energia e de criação depende, em grande medida, da rede na qual um trabalho se encontra. Atualmente, é praticamente impossível isolar uma criação dos diversos contextos em que ela se insere: o da produção, o da fruição, o da apresentação, o da circulação, etc. Mesmo que um trabalho seja considerado ruim (claro: sempre situado em um ponto de vista), ele dificilmente será ruim somente por culpa dele mesmo (não desconsidero a responsabilidade das escolhas feitas pelos artistas). Todos os outros fatores que promovem esse trabalho são responsáveis, em algum grau, pela sua qualidade. Da mesma forma, são esses mesmo fatores que têm grande peso para salvar aquilo que não foi bom, de modo a promover alguma experiência outra que suscite alguma transformação naqueles que entraram em contato com o trabalho (inclusive no próprio trabalho). Entendo, desta forma, que os maus encontros nunca podem ser vistos neles mesmos e que, justamente por isso, mesmo sendo maus (aparentemente impotentes de promover qualquer tipo de afetação), eles contribuem para que haja um fluxo e uma reavaliação daquilo que é considerado como bom.

3 – Realidades sempre criam. Ao mesmo tempo, realidades são criadas. As realidades que se propõem a conservar também criam, porque a conservação trabalha em um domínio de criação; a conservação de um determinado sistema lida com dispositivos criativos o tempo todo, que impedem que forças externas a ele (quase sempre muito criativas) sejam capazes de transfigurá-lo.

Funganti afirma que os afetos não têm representação. Por exemplo, se formos pegar o sentido da palavra afeto a partir daquilo que Spinoza desenvolvera, ficamos limitados a um entendimento dessa palavra. Isso porque as pesquisas acerca desse assunto não estavam onde estão atualmente. Estamos voltando novamente para a questão já apontada referente à representação. Alguns pesquisadores contemporâneos das ciências cognitivas (vide, por exemplo: Steven Pinker, António Damásio e Mark Johnson) vêm desenvolvendo argumentos que sustentam a hipótese de que produzimos mapas mentais a partir da relação entre corpo e ambiente. Mente, no caso, não seria algo apartado do corpo; pelo contrário, ela se forma a partir de imagens que são traduções da interação sensório-motora que o corpo tem no e com o mundo. Por isso, se formos atualizar o conceito de afeto às discussões de outros campos do saber, é possível entendê-lo também como algo que está para (representação). Fuganti diz que “as paixões não obrigam ou influenciam, mas entram em diálogo com o corpo”. Assim também acontece com os afetos tomados pelo viés da representação: eles nunca são impostos, eles somente acontecem enquanto fenômeno na medida em que são capturados pela percepção e traduzidos como corpo.

Há um abismo entre dois grandes conceitos: o de transcendência e o de imanência. Fuganti diz que “a transcendência é traidora, faz com que percamos o nosso corpo”. À dança, recorrentemente, são investidos poderes de transcendência. O discurso comum (o mesmo realçado pela grande mídia, através de programas de entretenimento com quadros de dança que replicam modelos mercadológicos) é aquele de que a dança (a cênica, no caso) é para poucos, que ela é uma atividade de quase sublimação do corpo. Desta forma, tanto aqueles que dançam quanto aqueles veem/ouvem/experiencializam a dança são colocados em um lugar de contemplação. O discurso da transcendência atravessa grande parte das produções de dança da atualidade e, por isso,  despotencializa uma consciência da importância do sistema sensório-motor como gerador de conhecimento. Tal discurso poderia ser, parafraseando Fuganti, um tipo de compaixão, de piedade, já que prolonga um tipo de vida fraca.

De modo contrário, a imanência poderia ser (aproveitando outra proposição de Fuganti) uma crueldade, já que esta “gera consistência na existência”. A imanência não é separada do corpo, não é uma fuga deste. Ela gera e gere o campo da percepção. Ou seja, é a partir das experiências que se tem no mundo, a partir das relações e dos acordos estabelecidos entre corpo e ambiente que os conceitos, os entendimentos de mundo emanam.

A dança entendida e praticada como intervenção em si mesma é uma ação que estimula novos campos de experiência, um fenômeno que sempre acontece no nível sensório-motor do corpo. A dança é um lugar da crueldade, porque, ao gerar consistência na existência, potencializa a comunicação entre corpo e o entorno que o cerca. Agora, indo além, para a dança que propõe a investigar intervenções em outros ambientes que não o palco ou a sala fechada, para aquela que atravessa outros públicos e deseja tornar-se pública, há alguns desafios a serem continuamente explorados, como: fazer do momento de encontro uma possibilidade de presença (“eternidade na existência”; convidar para – e jamais impor – novas possibilidades de se ver e de se estar no mundo (“fazer dos encontros [bons ou maus] possibilidades de energia e criação”) e conservar, sempre criativamente, o desejo de criar realidades (“realidades que criam”/realidades são criadas) para que delas emanem outras criações, novas representações e, com isso, outras realidades.

* Rodrigo Monteiro é graduado em Comunicação das Artes do Corpo e mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Tem refletido acerca das possibilidades críticas de diferentes formatos de curadorias. Professor do Centro Livre de Artes Cênicas (CLAC), em São Bernardo do Campo. Atua e desenvolve desdobramentos do projeto 7×7 (www.seteporsete.net), desde 2009.

Micro-intervenções: sutilezas dos gestos daqueles por quem não se espera

a partir dos Intercâmbios da quinta-feira, 11 de junho de 2015

Rodrigo Monteiro*

Gonzaga pretendia que uma dança o cruzasse.

Chegou até ele a informação de que haveria uma intervenção, algum tipo de ação realizada em um espaço onde pessoas que não estavam esperando por algo seriam cercadas por outras pessoas que gostariam de dizer algo, só que de uma forma diferente, singularizada.

Gonzaga disse que também trabalhava com intervenções na rua – daí o interesse! Quais eram (ou ainda são) as intervenções desenvolvidas por Gonzaga? Através da música, dentro de um projeto religioso, falar sobre saúde mental.

Para Gonzaga, que confessou não ser um assíduo espectador de trabalhos de danças, os públicos das ruas, aqueles que estão ou são das ruas, são elementos cruciais não somente para a participação enquanto espectadores – logo, consequentes acionadores do trabalho -, como também os mais interessantes e mais bem-vindos feedbacks que um artista (que atua ou não nesses espaços) pode ter.

Fui convidado para colaborar com o MODOS DE EXISTIR/INTERVENÇÃO com algum tipo de registro sobre este evento. Mais precisamente, convidado a fazer registros das duas conversas programadas (uma com o filósofo Luiz Fuganti e a outra com o artista e pesquisador Renato Ferracini). Nessa primeira oportunidade que tive com esta edição do MODOS DE EXISTIR, não pude deixar de notar algo bastante caro ao tema explorado (intervenção): a maneira como o(s) artista(s) chega(m) até o(s) público(s) e como este(s) chega(m) até a(s) proposta(s) do(s) artista(s). Gonzaga me despertou tal pensamento porque foi a única pessoa que não se apresentaria no evento e que mesmo assim foi até uma conversa com um caráter de apresentação dos artistas para eles mesmos; optou por intervir naquilo que tinha interesse em conhecer.

Gonzaga foi discreto, sutil. Chegou de fininho e sua presença (sua aparição e seu desaparecimento) foi fugaz. O que é importante acentuar é que embora tudo isso tenha acontecido de modo muito rápido e com pouca duração no tempo e no espaço, alguma interferência naquele ambiente Gonzaga fez – interferência a qual tenta ecoar através deste relato.

Ao público é muito importante e necessário que o artista crie estratégias de comunicação nos mais diversos aspectos. A composição de um trabalho há tempos não pode mais ser vista somente como aquilo que se apresenta; ela também é o que vem antes e depois. A divulgação, o convite, a desinibição e o abraço são fatores que entram no sistema obra a partir do momento em que ela é colocada no mundo e outras pessoas a verão; são elementos que complexificam as redes geradoras de sentido. Quando um trabalho é colocado em relação a outros, em relação aos outros, em relação a uma temática curatorial, em relação às formas de organização de uma mostra; em suma, em relação a um contexto específico que só acontece em um momento também específico, as conexões tornam-se vastas e o controle é algo de se escapa. Por isso, a complexidade é inerente a este processo. Ressalto isso pelo fato de Gonzaga ter me feito pensar o quão preciosas e o quão profundas e ilimitadas são as relações que se podem explorar entre artista e público. Há tantas e diferentes maneiras de se trilhar essa exploração, que a simples aceitação de que essa gama de possibilidades existe nos permite encarar a relação artista-público-artista como algo a ser sempre estudado e aprofundado. O carinho precisa estar presente nesse jogo, ininterruptamente.

Gonzaga – Luís Gonzaga – é o nome de um senhor de meia idade que chegou a entrar para os Intercâmbios do MODOS DE EXISTIR e que puxou conversa comigo por uns dez minutos. Contudo, dado o interesse maior de Luís pelos artistas que vão até o público, optou por alimentar esse desejo: o de deixar que as relações (contato, tensão, empatia, estranhamento, fricção, catarse, simpatia, desestabilização…) entre artistas, ruas e pessoas nas ruas possam se difundir e, quem sabe – na perspectiva de Luís – também despertar algum tipo de saúde mental.

Luís pensou um pouco e preferiu não ficar para a conversa; preferiu que as intervenções (o/se) cruzassem ao acaso.

* Rodrigo Monteiro é graduado em Comunicação das Artes do Corpo e mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Tem refletido acerca das possibilidades críticas de diferentes formatos de curadorias. Professor do Centro Livre de Artes Cênicas (CLAC), em São Bernardo do Campo. Atua e desenvolve desdobramentos do projeto 7×7 (www.seteporsete.net), desde 2009.

HETEROTOPIAS DANÇADAS: MICROPOLÍTICA E A URGÊNCIA DOS MODOS DE CO-EXISTIR NA DANÇA.

“Devemos, portanto – em recuo do reino e da glória, na brecha aberta entre o passado e o futuro – nos tornar vaga-lumes e, dessa forma, formar novamente uma comunidade do desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de danças apesar de tudo.”

George Didi-Huberman

Neste domingo, 10 de Novembro, aconteceu o último encontro do Grupo de Estudos: Outros Modos de Existir Conversando, com provocação da Porfº Dra. Christine Greiner. Esta atividade compôs o terceiro módulo do projeto Modos de Existir, realizado no SESC Santo Amaro e contou com curadoria de Ana Teixeira e Marcos Villas Boas. O terceiro módulo do projeto propôs como eixo curatorial uma reflexão sobre o que temos entendido por Cia., Grupo e Núcleo no contexto da dança no Brasil. Durante seis dias consecutivos, artistas da dança de diversos estados brasileiros refletiram sobre o que talvez possamos entender como um crescente processo de domesticação da dança que se faz no País. Isto porque, podemos observar uma vertiginosa economicização dos modos de existir na dança.

Ao longo dos seis encontros, as tensões entre o público e o privado continuaram pautando as reflexões sobre as especificidades dos modos de organização do que entendemos como Cia., Grupo ou Núcleo. Neste sentido, gostaria de atentar para uma ocorrência frequente em nossas práticas discursivas ao longo das conversas, a fim de refletir em torno da seguinte questão: poderíamos ler o que entendemos por projeto como um indício da economicização dos modos de existir dos agrupamentos de dança no Brasil? Esta pergunta emerge diante de uma constatação. Em diversos momentos da nossa conversa, pôde-se perceber uma espécie de indiscernibilidade entre aquilo que chamamos de projeto e o que reconhecemos como processo criativo. O projeto aparece como traço proeminente da macropolítica da dança no Brasil, ou seja, ele surge como a principal via de acesso às leis que regulam os editais, que mediam a relação entre a dança, o Estado e o mercado no país. Neste contexto, vale pensarmos sobre os aspectos impositivos do modelo de projeto que pauta a política cultural brasileira, uma vez que, sua racionalidade notadamente instrumental aparenta ser nociva para a artisticidade e a politicidade da dança.

O transporte de lógicas da economia para o cerne dos processos criativos parece criar uma zona de indistinção entre atividades artísticas e administrativas, de tal forma que, fazer dança na contemporaneidade às vezes aparenta ter mais a ver com administração de empresas, do que com a dança propriamente dita. Prazos, planilhas, notas fiscais, aditamentos, ofícios e afins aparentam saquear a criação em dança naquilo que lhe é mais caro: o tempo. Desta maneira, a imposição do projeto como mediador da relação entre o artista da dança, o Estado e o mercado ferem a longevidade dos processos criativos, de modo que, o que fica comprometido é a vitalidade dos modos de existir na dança. A editalização das políticas culturais para a dança parece utilizar o que entendemos por projeto como uma espécie de cabresto, no qual mantém Núcleos, Cias. e Grupos cada vez mais voltados para questões de ordem privada, administrativa e, curiosamente, individual. Isto porque, se o projeto aparece como força motriz dos modos de organização dos agrupamentos em dança, o contrato também se transforma em uma espécie de modelo para a consolidação de vínculos no seio destes. Assim, a cooperação entre dançarinos e coreógrafos passa a apresentar altas taxas de sazonalidade que, não raro, culminam com a transformação de muitas formas de agrupamentos em dança em Núcleos, Grupos e Cias. de um corpo só.

Assim, o que entendemos como projeto emerge como um eficiente dispositivo de poder, cuja eficácia se torna explícita na sedimentação de hábitos cognitivos que impossibilitam conhecermos o mundo para além daquilo que está dado. De certa forma, o que convencionamos chamar de projeto parece guardar uma relação intrínseca com aquelas que, talvez, possam ser entendidas como algumas das principais características da chamada empregabilidade. Submissão, subserviência e descontinuidade são alguns dos modos pelos quais o poder se exercita ao fazer viver para deixar morrer. No final das contas – às vezes literalmente – a pergunta que fica é, se o projeto como paradigma das formas de organização dos agrupamentos em dança de fato corrobora com a afirmação de modos de existir, ou os coloca deliberadamente em uma situação de vulnerabilidade. Se o que o projeto põe em risco é a produção de conhecimento em dança, torna-se urgente pensarmos na indissociabilidade entre o conhecimento e a vida. Logo, o que parece estar em jogo é a dança como horizonte possível para aqueles que desconhecem outra forma de vida, que não seja aquela que tome forma na experimentação do corpo em movimento.

Se aquilo que entendemos como projeto, nos mantém voltados unicamente para o futuro anunciado como uma catástrofe, para além de repensarmos nossa relação com o passado da dança, conforme pontuamos no início das nossas conversas, parece imperioso buscarmos inventar relações possíveis com os vizinhos de hoje. Neste ponto, aponto para outra recorrência em nossas conversas e que, a título de entendimento, nomearei aqui como metáforas da convivência. Em diversos momentos das nossas conversas, ao longo de todos os seis dias, quando o futuro ganhava contornos apocalípticos, uma pergunta parecia ecoar entre nós: o que pode um agrupamento de dança neste contexto? Neste momento, foi interessante notar a necessidade de aprendermos a derrubar os muros e a construirmos pontes. Pensarmos modos de administrar cada Cia., Núcleo ou Grupo na perspectiva de uma abertura para o coletivo, para o público e, portanto para o político. Sala de Estar, quarto, quintal, apartamento, cozinha, residência, jardim, boteco e praça emergiram na conversa como espaços que, ao apostarem nos modos de conviver, anunciam a possibilidade de oxigenação da produção de conhecimento em dança. O espaço de convivência surge na conversa como uma alternativa micropolítica para o contexto da dança no Brasil, ou seja, a urgência do compartilhamento dos modos de fazer em dança eclode junto com a possibilidade de invasão, invenção e abertura de espacialidades para a dança no seio da cotidianidade.

Talvez possamos pensar nestas metáforas da convivência, como o prelúdio do que podem vir a ser heterotopias dançadas. Isto é, ao mesmo tempo em que continua pleiteando participação direta na discussão, implementação e revogação das leis que pautam as políticas culturais para a dança no país, o corpo que dança aposta no movimento como provocador de situações heterotópicas. Se pensarmos junto com o filósofo francês Michel Foucault, diríamos, em linhas gerais, que as Heterotopias consistem em locais reais vivenciais, mas que, entretanto, mantêm uma configuração que contesta, reduz ou subverte a organização social vigente. A Heterotopia está comprometida com a abertura de outras espacialidades. Se a condição de apartamento e proximidade que experimentamos nas sociedades modernas faz com que existamos em uma espécie de congregação de estranhos, dançar heterotopias exigiria certo compromisso em seguirmos o rastro que anuncia a ausência da presença do comum. O corpo que dança heterotopias aposta no movimento como possibilidade de transbordamento de si no outro, ao convocar a necessidade da troca, do compartilhamento e do encontro como ativador de experiências comunitárias.

Se estivermos de acordo que a luminosidade grandiosa, feroz e dissecadora dos projetores da espetacularidade transformam aquilo que entendemos por projeto na descrição do não da luz que nos ofusca, o comum impregnado nas metáforas de convivência que emergiram durante os seis dias de conversa, balbuciam o sim da noite atravessada por lampejos. Estas heterotopias da dança permitem entrever que os modos de viver são colocados em xeque quando, de alguma maneira, eles negligenciam os modos de viver com. Nesta perspectiva, se de um lado a macroplítica parece estar envolvida com a produção de morte ao comprometer os modos de existir na dança, do outro, a micropolítica anuncia os modos de co-existir na dança como uma via para a produção de vida para quem sabe que perder também é caminho, para quem não teme ir além do mundo tal qual está dado.